Pianista Tymoteusz Bies o filmie „Chleb i sól”: „W graniu trzeba wykorzystać chwilę. To strzał, jedna szansa. Przed kamerą jest inaczej”

Jest taki moment w filmie „Chleb i sól” w reżyserii Damiana Kocura, który bezlitośnie gra na emocjach widza. Do małego chłopca czekającego na lekcję gry na pianinie przysiada się Tymek, student warszawskiej Akademii Muzycznej u progu międzynarodowej kariery. Zaczyna się zabawnie, gdy dziecko zapytane o to, kim chce być w przyszłości, odpowiada „inżynierem”. „To po co grasz?” – rzuca Tymek. Atmosfera z minuty na minutę gęstnieje. Między słowami czai się przemoc. W końcu zapada cisza.

„Chleb i sól” to rewelacja festiwalu w Wenecji (nagroda specjalna jury w konkursie Orizzonti). Film o przemocy bez wskazywania winnych. Tymoteusz Bies, który gra Tymka, ma mnóstwo jego cech, ale nim nie jest. Bies (rocznik ’95) to wykładowca Akademii Muzycznej w Katowicach. Jako solista na deskach Filharmonii Śląskiej zadebiutował w wieku ośmiu lat. Na koncie ma trzy płyty – „Tymoteusz Bies: Mozart, Chopin”, „Backwards: Schubert, Chopin, Szymanowski” i najświeższą „Irrberge” nagraną z klarnecistą Andrzejem Cieplińskim. Spełnia się jako producent. I choć dziś rozmawiamy o filmie, poruszamy też temat muzyki, która jest jednym z bohaterów „Chleba i soli”.

Maja Chitro: „Kino to człowiek wobec samego siebie, a nie tylko aktor przed kamerą” – zanotowali twórcy filmowego manifestu duńskiej Dogmy 95. Ile tego człowieka jest w filmowym Tymku?

Tymoteusz Bies: „Chleb i sól” posługuje się narracją hiperrealistyczną, więc prawda staje się techniką opowieści. Realizm ma być sugestywny, czytelny i stawiać widza w sytuacji dyskomfortu. Prawda powinna pojawiać się w każdej kreacji aktora niezależnie od tego, jak blisko mu do bohatera, którego gra. Nie jestem aktorem profesjonalnym, ale Damian (Kocur – przyp. red.) wymyślił metodę pracy z naturszczykami. Więc gdy weszliśmy na plan, szukaliśmy formy, która pozwoliłaby nam wyrazić emocje w najbardziej naturalny sposób. Mówiliśmy m.in. własnym językiem, co pomogło. W zasadzie nie było gotowych kwestii do wykucia. Filmowy Tymek czerpie w jakimś stopniu ze swoich umiejętności, charakteru, trochę ze swojej prywatnej historii, ale „Chleb i sól” nie jest filmem dokumentalnym ani paradokumentalnym.

Od czego zaczęła się Twoja współpraca z reżyserem?

Znamy się długo. Pochodzę z Mikołowa, Damian z miasta nieopodal. Chodził do klasy z moim starszym o 13 lat bratem Marcinem, bywał u nas w domu. Z czasem nasze relacje się zmieniły, obserwowałem jego działalność, a on moją drogę artystyczną. Kilka lat temu zadzwonił z propozycją krótkiego metrażu opartego na mojej historii. Film o muzyku, z muzykiem w roli głównej. Nie doszło do realizacji, ale Damian wrócił do pomysłu kilka lat później, już w pełnym metrażu. Do momentu wejścia na plan nie wierzyłem w powodzenie projektu – im dłużej się o czymś gada, tym mniej realne, że to się wydarzy. Tym bardziej że nigdy nie widziałem scenariusza! Za to dużo rozmawialiśmy o bohaterze, samej historii i muzyce, która jest pobocznym bohaterem „Chleba i soli”. Damian dał mi na tym polu dużą wolność.

Na planie nie pomyślałeś: „Co ja robię?”?

Praca z naturszczykami zawsze jest obciążona ryzykiem. Może wyjść coś ciekawego, świeżego, a może wyjść gówno. Miałem wątpliwości, bo zakładając, że o filmie zrobi się głośno, a mój udział w nim nie okaże się dobry, mogłoby to negatywnie wpłynąć na moją karierę, wizerunek. Jednak od początku ufałem Damianowi, bo widziałem jego poprzednie filmy i były dobre. Ważne było też to, że graliśmy z moim młodszym bratem Jackiem (również pianistą – przyp. red.). Mamy dobry przelot, co wpływało na komfort pracy. Ale tak naprawdę uspokoiłem się, kiedy podczas nagrywania jednej ze scen uświadomiłem sobie, że Damian nie może mnie opieprzyć, powiedzieć, że źle zagrałem, bo nie jestem profesjonalnym aktorem. Od tego czasu było mi o wiele łatwiej.

Stawanie przed kamerą różni się od stawania przed publicznością na koncercie?

Kolosalnie. Tworzę muzykę od lat. Mam rzetelne wykształcenie w tej dziedzinie, na scenie niewiele potrafi mnie zaskoczyć. Działam automatycznie, a jeśli nie, to podchodzę do tego bez strachu, bo wiem, co robię. W graniu trzeba wykorzystać chwilę. To strzał, jedna szansa. Przed kamerą jest inaczej. Ujęcie można powtórzyć, jest montaż. Traktowałem udział w filmie jak jednorazową przygodę.

Porozmawiajmy więc o muzyce. Szymanowski uważał, że jest sztuką najbardziej demokratyczną i Wy to w filmie udowodniliście. Wyciągnęliście klasykę z filharmonii i przenieśliście do blokowiska.

Muzyka jest uniwersalna i wprowadzenie jej do bloku nie ma cech egzotyki. Sam mieszkałem w bloku. Ćwiczyłem w bloku. Znajomi z bloku słuchają muzyki poważnej. Za to jej klasowość jest zjawiskiem stosunkowo nowym. Muzyka klasyczna – szczególnie XIX-wieczna – była użytkowa, tworzona dla mieszczaństwa, arystokracji, chłopstwa – wszystkich. Sztuczny podział na muzykę klasyczną i rozrywkową ma odrobinę więcej niż 100 lat, co z perspektywy historii jest niczym. Zmieniło się to, że klasyka jest trochę bardziej wymagająca – trzeba mieć pewne narzędzia, żeby ją rozumieć, ale też nie zawsze. Znam mnóstwo ludzi, którzy ją odbierają w sposób intuicyjny. Może to kwestia wrażliwości? Więc to, że muzykę z filharmonii wkładamy do bloku, nie jest niczym dziwnym ani nowym.

Jak wybieraliście muzykę z Kocurem?

Zależało nam na tym, żeby nie była ilustracją ani sztuczną próbą naddania obrazowi wartości. Wielu reżyserów idzie po linii najmniejszego oporu: krajobraz, symfonia Beethovena i nagle mamy kino artystyczne. Nic z tego, to tylko tania sztuczka. Nam zależało, żeby muzyka była kolejnym bohaterem opowieści. Żaden z wykorzystanych utworów nie jest przypadkowy. W scenie przed finałem pojawia się Lento con gran espressione cis-moll, czyli nokturn cis-moll Chopina. A Damian chciał w tym miejscu balladę g-moll.

Co z nią było nie tak?

To piękny utwór i świetnie pasowałby do tej sceny, ale uważałem, że nie był dobrym pomysłem. Ballada g-moll ma w polskiej kinematografii czytelny kontekst. W „Pianiście”, w scenie na strychu ze Szpilmanem i SS-manem, pojawia się właśnie ten utwór w genialnym wykonaniu Janusza Olejniczaka. To jeden z niewielu, o ile niejedyny film na świecie, który z należytym szacunkiem traktuje muzykę klasyczną w znaczeniu profesjonalnym.

W „Chlebie i soli” muzyka również jest grana przez profesjonalistów, Ciebie i Jacka.

I to było najtrudniejsze. W filmie są sceny ćwiczeń, prób, imprez, gdy muzyka pojawia się bardziej lub mniej spontanicznie. Są sceny „lekcji” między braćmi, wymiany doświadczeń, zabawy z maskami Szymanowskiego czy wspólnego grania. Dlatego mogliśmy tam popełnić masę błędów, gorzej granych fraz – na koncercie nigdy bym sobie na to nie pozwolił. Właściwie wszystkie sceny poza finałową w sali koncertowej są grane na fortepianach czy pianinach
niskiej jakości. W ten sposób budowaliśmy realizm, choć było to szalenie trudne, bo gdy włączała się kamera i miałem grać Chopina, to automatycznie
zachowywałem się jak na koncercie. Jacek też miał z tym problem. Jest scena, gdy ćwiczy scherzo cis-moll, chcieliśmy pokazać, jak porządkuje swoje emocje. No i problem, bo grał zbyt dobrze. Muzyka ma wiele wymiarów w filmie. Moglibyśmy o tym rozprawiać godzinami. My też o tym rozmawialiśmy – przed rozpoczęciem zdjęć, na planie, w montażowni, w procesie postprodukcji...

Wspomniałeś o nokturnach Chopina. W filmie Tymek opowiada o chorwackim pianiście Ivo Pogoreliciu, który po śmierci żony zagrał koncert w ciemnościach.

Usłyszałem tę historię kiedyś na imprezie. Nie wiem, czy jest prawdziwa, może to legenda miejska? Opowiedziałem ją Damianowi i bardzo mu się spodobała, postanowił oprzeć na niej scenę z Nikolą (Raczko – przyp. red.). Unaocznia, jak muzyka może pomóc radzić sobie z życiem, być katalizatorem emocji. Nawiązuje do niej finałowa scena w sali NOSPR (Narodowej Orkiestry Symfonicznej Polskiego Radia w Katowicach – przyp. red.), gdy podczas próby gasną wszystkie światła. To mocniejsze niż granie koncertu w ciemnościach. Muzyka koresponduje z treścią filmu i emocjami bohaterów.

I z przemocą. Jak w przypadku poruszającej sceny, gdy chłopiec ma zagrać przy Tymku na pianinie. Mocnej, trudnej i strasznej. Dowiadujemy się, że
przemoc w nas siedzi przyczajona – mimo wszystko.

„Chleb i sól” traktuje o przemocy i muzyka jest jej pełna. Scena z dzieckiem była najtrudniejsza. Nie potrafiłem zagrać jej na jeden raz do końca, nie pociągnąłbym tego emocjonalnie. Dlatego uderzyła nas reakcja widzów na premierze w ramach Festiwalu Polskich Filmów Fabularnych w Gdyni. Publiczność, w przeciwieństwie do tej weneckiej, odebrała ją komediowo. Były salwy śmiechu zakończone oklaskami. Ludzie uznali to za świetny gag. Ta reakcja była przemocowa. I wywołała w nas skrajne emocje. Byłem bliski opuszczenia sali, mając w pamięci uczucia towarzyszące nam przy nagraniu. A potem uświadomiliśmy sobie, że to pokazuje, że nasz film jest potrzebny. Przemoc dzieje się na każdym poziomie.

Również w hip-hopie. Bo oprócz klasyki w filmie jest też freestyle.

W hip-hopie język przemocy jest obecny od początku tego gatunku. Ale najczęściej to poza. Gdy ktoś rapuje, ile ma pieniędzy, chyba nikt w to nie wierzy... To kwestia użycia odpowiednich zwrotów retorycznych. W „Chlebie i soli” chcieliśmy pokazać, że jeśli komuś wydaje się, że sztuka może mieć realny wpływ na rzeczywistość, my uważamy, że nie ma. Muzyka pozwala bohaterowi zmierzyć się ze swoimi emocjami, ale czy sztuka ratuje? Raczej nie. Co nie znaczy, że nie jest potrzebna.

Sztuka nie chroni przed przemocą?

Przemoc jest zbyt mocno w ludziach zakorzeniona, żeby móc jej zapobiec takimi środkami. Rozumiem, że fakt, że bohaterowie operują inną wrażliwością, zajmują się sztuką wysoką, a jednocześnie dopuszczają się przemocy, może budzić dyskomfort poznawczy. Choć przecież żadna to nowość. Znamy historie
oprawców z Auschwitz, którzy z upodobaniem słuchali Beethovena. I naprawdę rozumieli tę muzykę, poruszała ich. Ale czy to uchroniło nas od ludobójstwa?

Cały wywiad przeczytacie w marcowym wydaniu magazynu ELLE.

1 z 3

Chleb i sól fot. Tomasz Woźniczka

2 z 3

Chleb i sól fot. Tomasz Woźniczka

3 z 3

Chleb i sól fot. Tomasz Woźniczka